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2000年,楊德昌用寫實道地的台北生活,獲得了藝術電影的最高榮譽:坎城影展的最佳導演獎;成為王家衛以外,第二位華人世界的獲獎者。

 

《一一》是一個台北市典型中產階級家庭的生活,不管是場景、故事和人物,都熟悉得令人無比懷念。任何住在台北市的中產階級,都可以透過街頭,找到似曾相識的街景、自身、或身邊親友依稀雷同的存在。

 

故事出場的人物也是一樣:母親敏敏似乎是公務員,規律的上班生活外,還學佛,是那種最典型的信徒,一心想著上山擺脫塵世煩惱,以及相信多捐錢能有福報;主角NJ是鄉下小孩出身,念電機系,和幾個大學同學開了個軟體公司,靠著畫大餅和抄襲維生,不滿庸俗的商業世界,但又無法擺脫;舅舅浮誇、庸俗,滿腦子發財夢但卻總是不肯腳踏實地;女孩夢想愛情:小男孩在學校被主任霸凌。

 

這些處境是多麼熟悉?他們的人生都不愉快,和我們一樣;也都有一些並不遠大但也揮之不去的夢想縈繞於心,也和我們一樣。這是屬於我們的生活,屬於我們的電影。是的,只有曾經活在這樣的時代,經歷過類似的生活的人才懂得,這種似乎無可挑剔的生活背後,那種無可救藥的寂寞。

 

無可名狀、難以形諸,但楊德昌用精準的電影語言,將這樣的生活寫照,捕捉在不朽的《一一》中。為此,所有的台北人都該感謝他,感謝他願意講述這個故事,因為所謂的關懷或救贖,就寄託在聆聽與敘述中。

 

這部極其精巧的電影,無比巨大。因為楊德昌建立的不是人物與情節,而是整個生活的世界,如同無數的細節之沙組織而成的巨塔,而不是用生硬矯揉的台詞或事件,強硬推進的所謂故事。

 

如同他的鏡頭一樣,他總是把人擺在畫面中間九分之一的位置,然後用長鏡頭與場面調度,取代快速更替的剪接,或是煩膩的特寫、節奏強烈的跟隨鏡頭。

 

因為框中人物強烈的情感,並不是主題,主題是全貌,是一個完整巨大的生活世界。這個世界中,劇中人總是在小小地中間,演著戲或是念著台詞,而其餘,空蕩蕩的。非常的寂寞。

 

電影中交織著各種母題,多線敘事平行繁複,但又清晰明確,彼此呼應。楊德昌的劇本如同他的構圖,爐火純青。像是語言。寂寞的中產階級生活裡,最需要的是溝通,但三小時片長,鮮少溝通,但從不缺乏絮絮叨叨的無數語言渣滓-無法溝通而只更顯得寂寞的語言。

 

昏迷的奶奶,單方面地聽著兒孫輩無解的煩憂;陽陽訴說著無人聆聽的童言童語;建中生不斷送出不知內容的情書;不斷響起的電話聲,充斥在NJ的生活中。

 

而人生的知音、真摯的交流偶而迸發,仍然讓人清楚意識到語言的存在。對NJ來說,世間最美好無過於與知音,日本軟體公司大田社長的交心。兩個理工背景的中年人,開口交流的英文自然生硬,而且腔調濃厚,但藉著這鋼索一般的英文,居然可以稍慰寂寞。同樣地,NJ年輕時的戀人,遠嫁西雅圖的阿水,逢人總說著一口流利標準的國語和英文,但兩人漫步東京時,卻始終只和NJ說著台語。

 

這似乎是個自我實現的寓言,影射著《一一》電影的自身,與楊德昌的處境。楊德昌貴為台灣新電影的旗手,作為他的代表作,也是最後一部電影,享諸國際的《一一》,但好不容易終於親炙的同時,我相信所有觀眾都會感到惆悵。因為《一一》,並不在台灣上映,DVD也不在台灣發行,選單與字幕,都是陌生的文字,而且沒有中文字幕:資金來源是日本,發行是法國,沒有台灣。

 

觀眾必須,隔著語言的隔閡,如NJ般,勉強而吃力地在各種語言間切換。真正能夠讓人毫無距離的,只有反覆響起,清麗的鋼琴聲。這也如同大田與NJ神交的主題:音樂。陽陽的話語無人聆聽,也無人能懂,所以他攝影。我想,楊德昌也是這樣想的,所以他拍電影。讓藝術,穿越語言的阻礙,稍解寂寞。

 

營造了整個蒼白的中產階級世界,寂寞與疏離的困境,楊德昌卻不試圖為他們找到出路與救贖,但也沒有批判與攻訐。我認為在《一一》當中,楊德昌不只從形式上,使用寫實主義的電影語言,而內容上,承襲了契訶夫、小津安二郎等人的寫實主義傳統,一種真誠的悲憫。

 

人生種種難解的寂寞與悲哀,隨著時間緩緩過去,似乎最終將顯得不那麼悲哀。問題沒有解決,只是,會慢慢的淡了。然後,人就老了。

 

楊德昌也老了,所以他懂得這種智慧,所以他懂得,不去揭發與批判人性的軟弱與醜惡,因為那太廉價。他不去誇大俗爛地謳歌那些不值得喜悅的所謂喜劇,譬如結婚生子,譬如成長,譬如愛情。所以他不用特寫,也不營造高潮。就如同現實世界中的我們一樣,問題出現,然後,什麼也不過,最後一切也自然而然地過去了。這是一種包容。

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