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   唐  李思訓  江帆樓閣圖  台北故宮博物院

在唐代朱景元的名著《唐朝名畫錄》中曾經寫過一段有名的軼事：

明皇天寶中忽思蜀道嘉陵江水，遂假吳生驛駟，令往寫貌。及回日，帝問其狀。奏曰：「臣無粉本，並記在心。」後宣令於大同殿圖之，嘉陵江三百餘裏山水，一日而畢。時有李思訓將軍，山水擅名，帝亦宣於大同殿圖，累月方畢。明皇云：「李思訓數月之功，吳道子一日之跡，皆極其妙也。」[1]

這段文章雖然主旨在於描繪吳道子神妙的才華，也同時傳達了宮廷御用畫家與處於民間或為士大夫的畫家不同的風格或形式。

李思訓工筆細密，色彩輝煌的青綠山水，雖然此處只被拿來作為吳道子的正襯，但同時這種講究細節以致「累月方畢」的繪畫，正是皇家共有的美學品味。

南宋高宗便曾以：「李唐可比唐李思訓」[2]，這樣一句話來表達對李唐的喜愛。同時也表明了：李思訓精緻的山水風格是當時畫院偏好的風格。 

因此，而很明顯地，那些身處皇帝周遭的宮廷畫家，在這樣的環境下，也不會認為吳道子飄逸疏曠的風格是讓他們晉身高位的管道，而將精力投注在細膩工巧的畫作上。

明代的宮廷山水畫家也受到這樣的影響，因此不管是郭純、石銳、李在等人，他們或效法隋唐的青綠山水；或效法北宋的郭熙、南宋的馬遠，都是一脈相承的宮廷畫派。[3]

同時，從兩宋畫院風行的花鳥畫更可看出此一特色。徽宗時的宣和畫譜中收藏花鳥畫數目在道釋人物、山水畫門總和之上；並且在南宋時期御府的宋中興館閣儲藏圖畫記與元代皇室書畫收藏，都表現出歷代皇家對於宋代細膩精巧的花鳥畫的偏好。[4]

即使在日後以文人畫家與畫論為中心的明清畫史將宮廷花鳥畫視作不登大雅之堂的小道，斥之「濃麗俗習」[5]，但仍然掩映不了主宰宋代畫院數百年，盛極一時的黃家富貴風格。黃筌父子擅長的細膩寫實技巧，再加上描繪的主題都是與皇帝親近的「珍禽瑞鳥，奇花怪石」，成為畫院爭相模仿的主流。[6]

   五代後蜀  黃筌 茶花翎毛  台北故宮博物院

一直到明代，花鳥畫仍被視作是宮廷畫家的主要成就，邊景昭的畫就直接向黃氏父子取法。呂紀的《桂菊山禽圖》，也同樣符合作畫精細富麗堂皇的風格。[7]

清代的宮廷畫也有同樣的趨勢，如郎世寧的《嵩獻英芝圖》、張為邦的《歲朝圖》等。

而就人物畫而言，徽宗本人的《臨張萱搗練圖》、《臨張萱虢國夫人遊春圖》，也傳達了他對於仕女畫這種溫和細膩、富麗堂皇的畫很有興趣。

漫長的宮廷畫史中，即使受到許多文人畫家的抨擊與鄙視，畫家們往往不約而同地反應了類似的風格和品味。

上面所述的歷代發展，在有明顯歧見的董其昌「南北宗論」居然輕易地一逕被歸類為式微的佛教北宗，他說：「北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙幹，趙伯駒、伯驌，以及馬（遠）、夏（圭）輩。南宗則王摩詰始用渲染，一變鉤斫之法。其傳為張璪、荊浩、關仝、董源、巨然、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。亦如慧能之後，有馬駒、雲門、臨濟兒孫之盛，而北宗微矣。」[8]

但其實千年以來，宮廷畫派歷經發展，成為一個成熟、豐富且饒有趣味的繪畫傳統。

以山水畫為例：

我們可以將郭熙的《早春圖》與倪瓚的《水竹居圖》、黃公望的《快雪時晴圖》對照，便可以看出，很顯然地，早春圖那種刻劃細節，細膩深入的風格，就與倪瓚、黃公望簡筆詩意的文人畫傳統大異其趣。

   宋　郭熙　早春圖　台北故宮博物館

   元　倪瓚　水竹居圖　北京故宮博物院

    元　黃公望　快雪時晴圖　北京故宮博物院

以人物畫為例：

宋　趙佶　臨張萱虢國夫人遊春圖　  遼寧省博物館

   宋　趙佶　聽琴圖　北京故宮博物館

   元　顏輝　李仙圖　北京故宮博物館

    五代　貫休　羅漢圖　日本高台寺藏

在這些對比中，我們可以發現宮廷的人物仕女畫情感平和，將女性物化，男性則強調皇帝的權威與君臣的秩序。而民間道釋人物畫中如貫休《羅漢圖》那種古怪突兀的輪廓，或是像顏輝《李仙圖》中那種赤裸裸的憤怒，都是皇家品味中絕不會出現的風格。此外，道釋肖像畫也幾乎鮮少出現在宮廷畫家中。

而這種精巧細膩，色彩豐富，富麗堂皇的宮廷畫風，就在五代到明代花鳥畫中得到最好的發揮，如：

   五代　黃筌   寫生珍禽圖　北京故宮博物館

宋   趙佶　瑞鶴圖　遼寧省博物館

    五代　黃居寀　山鷓棘雀圖

   明　呂紀　桂菊山禽圖　北京故宮博物院

   清 張為邦 歲朝圖 北京故宮博物院

為什麼像這樣的畫風，不普遍出現於民間或士大夫團體，卻又在相隔數百年的明、清宮廷再度出現，是不是歷代君王所處的環境與身份，讓他們不約而同的擁有類似的美學偏好呢？

我認為，在跨越時代的皇家品味中，所呈現的一致性，不能單純歸因於畫派的傳承或是巧合，而應當在這群賞畫者中，找出共通之處──顯而易見的，就是作為皇帝，他們自然而然地就會有著類似的美學偏好。

而我認為，這個共同點，就是帝王們身為被禁錮者所共有的疏離感。

皇帝雖然號稱貴有天下，但其實往往受到諸多禮法、規範的拘束。被束縛在三宮六院的他們，擁有的宮苑再廣大，也不能像任何一個平民一樣，飽覽山水，細看自然。因此繪畫對他們而言，除了是個人天賦、才學的展現以及文化教育外，更有非常重要的娛樂功能──讓他們能夠滿足無法親自觀賞的大自然。

因此皇室的山水畫絕對不是如董其昌所說的「北宗論」那麼單純，更表現了皇帝對於他所統領的山水世界極度的疏離，所產生的補償心理。

宋神宗高度讚賞郭熙的早春圖，就是這種補償心理的產物，郭熙的山水極度細膩，讓神宗可以盡情想像自然的每個細節，但同時卻又是一場安全無害的精神遊歷。[9]

因此，皇家品味的山水畫總是必須讓皇帝能夠深入每個細節，但又必須以安全均衡的結構來表現，因為皇帝長期居住在遠離自然的宮室，他們對自然好奇的同時，其實又對自然有著陌生的恐懼，必須要小心，不讓這些敏感脆弱的皇帝們在神遊山水時還必須擔心山崩、浪濤或是猛獸山難等危害。

而人物畫也表達了同樣的心理。皇帝將一生幾乎所有的時間都耗在深宮內院，當然對於身遭的女子外貌有著極為細膩的觀察，但同時，格於嚴苛的制度，皇帝們幾乎少有機會真正深入瞭解這些人物的情感，只是單純將同為被禁錮者的后妃視如花瓶、假山一般的造景。更遑論廣大世間，那些心有怨憤、身遭苦難的黎民眾生，他們醜惡殘疾的外貌，或是憤怒囂張的行徑。

同時，花鳥畫亦是皇帝在深宮中窮極無聊所發的細膩觀察。這些皇帝們很難有真正自在的休閒與時空，也很難有平等論交，內心相合的妻友。也許對這些帝王而言，真正能夠投注情感的，反而是那些禁苑被禁錮中祥瑞珍異的鳥獸。

因此，非常諷刺地，我們可以在宮廷畫家的筆下，看見奔馳的馬，悠閒的牛，融洽的猿猴，以及憤怒雄視的老鷹。在皇帝的面前，只有沒有人類情感，不會言語的動物可以擁有自由的形象，被賦予情感及運動的權力──因此我們可以發現，宮廷畫中的人物，相對於動物，都是或端坐、或正立，極度拘謹，且大多面無表情。

瞭解了這一層，我們就可以發現，一味追求富麗堂皇，祥瑞精巧的宮廷繪畫，其實背後表現的是一種極度苦悶的疏離感：一種被禁錮者對於無法看見的山水義無反顧地追求細節；或是表現在人物畫中，被禁錮者充滿疏離感地注視被禁錮者，無視她們的內心而只取外貌；或是表現在花鳥畫中，被禁錮者寄託著大量的情感在沒有人類情感的動物，甚或擺設上。

這些平靜的畫面背後，卻蘊藏著言語、畫面都不能表達的壓抑與疏離，這不啻為一群有品味的觀畫者受到體制禁錮的悲劇；而同時，作為政治領袖的帝王們，這樣的內心痛苦，最後也終將化為普天之下無數臣民的悲劇。

花鳥畫與仕女畫的主題總是被禁錮者──差別只是一者是御苑、一為皇宮，而由這個被鎖在萬重江山之後的帝王如徽宗將其畫下，在繪畫者與被畫者之間，我將其視為一曲哀求自由的悲歌。

[1] 朱景元，〈神品上一人（吳道玄）〉，《唐朝名畫錄》。錄自維基文庫：http://zh.wikisource.org/zh-hant/%E5%94%90%E6%9C%9D%E5%90%8D%E7%95%AB%E9%8C%84。

[2] 班宗華，〈五代（西元907-960年）至宋代（西元960-1279年）〉，《中國繪畫三千年》〔台北：聯經，1999〕，129。

[3] 楊新，〈明代（西元1368-1644年）〉，《中國繪畫三千年》〔台北：聯經，1999〕，202。

[4] 李慧淑，《宋院體花鳥畫之研究：從徽宗及其畫院探風格轉變之關鍵》（碩士論文，台灣大學，1984），13、14註2～4。

[5] 聶崇正，〈清代（西元1644-1911年）〉，《中國繪畫三千年》〔台北：聯經，1999〕，264。

[6]鄧偉雄，《宋代翰林圖畫院對中國繪畫的影響》（香港：香港大學饒宗頤學術館，2008），28。

[7]楊新，〈明代（西元1368-1644年）〉，《中國繪畫三千年》〔聯經，1999〕，203。

[8]楊新，〈明代（西元1368-1644年）〉，《中國繪畫三千年》〔聯經，1999〕，230。

[9]班宗華，〈五代（西元907-960年）至宋代（西元960-1279年）〉《中國繪畫三千年》，（台北：聯經，1999），119。